El Homo Mexicanus ante El Porvenir del Pasado. (octubre 2019) Eduardo Egea.

 

Mauro Terán García (CDMX 1964), demuestra en sus pinturas como para los mexicanos el significado de las imágenes se encuentra estrechamente vinculado a nuestro pasado, a tal grado, que las representaciones visuales sólo tienen sentido como construcciones culturales que eventualmente se convierten en símbolos colectivos. que mutan lenta e imperceptiblemente hasta cambiar diametralmente de significado e incluso convertirse en parodias de sí mismas o como en algunos otros casos, entrar en eventual desuso.

 

Las Imágenes Mexicanas como Géneros Impuros.

 

En los Estados Unidos desde la década de los años sesenta para los artistas Pop, y desde los setenta para The Pictures Generation las imágenes han adquirido significado a partir de su circulación en la sociedad de consumo. Para los artistas alemanes desde la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad de los años veinte y hasta Bernd & Hilla Becher y su Escuela así como con Gerhard Richter, se ha explorado la tensión entre nuestra percepción sensorial y la credibilidad de las imágenes como representación estética y registro. fidedigno de los hechos y la historia. Pero, ¿Cómo adquirieron significado las imágenes para los artistas mexicanos?.

 

Una parte fundamental del arte mexicano de la modernidad ha tenido una propensión ininterrumpida por la descripción detallada de la idiosincrasia, geografía nacional, costumbres, tipos físicos e historia y política nacional; como ha sido el temprano caso desde el siglo XIX de Hermenegildo Bustos (1832-1907), José María Velasco, (1840-1912) o José Guadalupe Posada (1852-1913) y durante el siglo XX con el importante influjo pedagógico de la Escuela. de Pintura al Aire Libre comandada por Alfredo Ramos Martínez en la primera mitad del siglo veinte, así como la práctica de artistas como Francisco Goitia (1882-19018), Saturnino Herrán (1887-1918) y el surgimiento de la Escuela Mexicana de Pintura y el Muralismo de José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957) o artistas de la Escuela de Pintura Mexicana como Ramón Cano Manilla (1888-1974), Ezequiel Negrete Lira (1902-1961), y hasta Antonio Ruiz el Corcito (1892-1964), etc., así como el auge entre 1937 y principios de los años sesenta del Taller de la Gráfica Popular; de tal modo, que para muchos artistas mexicanos el significado de las imágenes se ha construido en los últimos doscientos años de manera paralela al resto de los mexicanos: A partir del estrecho lazo entre el entorno sociopolítico y cultural respecto al efecto narrativo y descriptivo de medios visuales tradicionales como la pintura, escultura o gráfica, y su contrapunto con la publicidad, las tradiciones artesanales, la cinematografía, el periodismo, la historieta y la cultura del cómic, etc., proceso de comunicación que ha diluido las fronteras entre arte popular y arte. culto.

 

En paralelo a esta disolución entre lo culto y lo popular, Mauro Terán ha descrito como hay artistas que se inclinan más por la mímesis o copia de la realidad que por la invención o

descubrimiento estético ¹ , desarrolló un método intermedio entre estos dos polos, el del Arte

Alterado ² , que consiste en “...la intervención, apropiación o glosa de pinturas clásicas,

Fotografía documental, escenas de cine o anuncios publicitarios. Además de personajes y composiciones propias”; todo esto adaptado a su narrativa personal donde una pintura de otro autor se interpreta a partir de la visión y procesos pictóricos del propio Terán, procedimiento similar a un Cadáver Exquisito dadaísta donde se rompen límites entre distintas fuentes culturales e históricas a partir de mezclar aleatoriamente Múltiples recursos estéticos-plásticos y niveles espacio-temporales.

 

Terán es más preciso cuando en su texto Arte, Cultura Popular y Megalomanía alude a cómo la iconografía se articula con el humor y lo simbólico, donde el pasado sirve para referir la actualidad a partir de establecer una lectura sencilla y legible a través de la interacción. entre símbolos y narraciones que abordan historias no lineales, proceso donde “...para cambiar el presente intentamos cambiar la Historia del pasado; como ocurre en las prácticas de algunas terapias”.

 

Néstor García Canclini ³ ha llamado a estos procesos desarrollados paralelamente por Terán, como Géneros Impuros , - idea afín al concepto de la interdisciplina ⁴ -; Canclini lo analiza a partir del Graffiti y la Historieta, considerando a los Géneros Impuros como “Lugares de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, los cuales acercan lo artesanal a la producción industrial y la circulación masiva”, ( pág.314). A estos añade el de Poderes Oblicuos (página 322) o relaciones de poder descentradas y multideterminadas que implican la “reorganización cultural del poder”, y que conllevan la diseminación de fronteras entre lo hegemónico y lo subalterno, “El poder no funcionaría si se ejerciera”. únicamente de burgueses a proletarios, de blancos a indígenas, de padres a hijos, de los medios a los receptores. Porque todas estas relaciones se entretejen unas con otras, cada una logra una eficacia que sola nunca alcanzaría” (pág. 324). Estos Poderes Oblicuos se conectan directamente con las nociones de Canclini sobre la Desterritorialización y la Reterritorialización , y que según este autor implica, “...la pérdida de la relación "natural" de la cultura con los territorios geográficos y sociales, y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas”, (pág. 288), - como cuando el rock occidental se

¹ Aproximación incluida en los auto cuestionamientos, 111.4 ¿Qué idea tienes de la copia y la invención en el arte?, y 111.5, ¿Qué significado tiene el arte para ti?, páginas 41 a 54 de la tesina, Héroes y Animales. Una Visión Pictórica de lo Humano , asesorada esta por el pintor Javier Anzures y presentación el 27 de noviembre del 2007 para obtener el título de Licenciado en Pintura en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, ENPEG, donde presentó Mauro Terán. distintas perspectivas metodológicas de su proceso creativo durante los tres períodos más tempranos de su producción: 1986-89, 1989-93 y 1993-96.

² Concepto descrito en el texto de Mauro Terán Arte, Cultura Popular y Megalomanía , octubre, 2019.

³ Ideas referidas en distintos capítulos del libro de Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad , editorial Grijalbo, 1990.

⁴ Texto fundamental de la interdisciplina es el Statement on Intermedia , 1966, de Dick Higgins (1938–1998), artista cofundador e integrante del movimiento Fluxus, quien señaló sobre la interdisciplina entre géneros y disciplinas en el cuarto párrafo: “...al decir que tal o cual obra es básicamente musical, pero también poética. Este es el enfoque intermedio, el enfatizar la dialéctica entre los medios”.

mezcla con música e instrumentos de grupos étnicos de África, Asia u Oceanía -; proceso simultáneo de Desterritorialización y Reterritorialización que se conecta con el concepto de Canclini sobre Descoleccionar , el cual “...plantea el problema de si la organización de la cultura puede ser explicada por referencia a colecciones de bienes simbólicos” (pág. 281), - como situar a Rembrandt (1606-69) y Francis Bacon (1909-92) en una misma sala de exhibición a partir de tener el mismo tema de una res en canal -. Todos estos conceptos y procesos híbridos se encuentran íntimamente interconectados, ya que para Canclini operan a manera de un tercer sistema o vía que no es ni culto, ni popular, ni masivo (pág. 16).

 

Esta referencia a García Canclini, nos lleva directamente a considerar la metodología en la obra de Mauro Terán, y la cual puede describirse a partir de dos bases, una propuesta por un pensador como Nicolas Bourriaud y su concepto de Post-producción , y otra desarrollada. por los artistas del Arte de la Apropiación, par de fuentes desde las cuales puede establecerse como ópera metodológicamente la pintura de Mauro Terán.

 

El pintor como DJ. Postproducción y Apropiaciones Alteradas.

 

El Appropriation Art o Arte de la Apropiación, tiene sus raíces en el collage cubista a partir de la recontextualización de imágenes; así como en el dadaísmo en la adaptación de materiales encontrados en la calle por Kurt Schwitters (1887-1948), además de la confrontación de conceptos contrarios dadaístas, como cuando Marcel Duchamp (1887-1968) se apropió a La Gioconda para ponerle intolerancias en su obra LHOOQ, 1919, o en su clásico urinario, La Fuente , 1917, obra clave para demostrar el concepto de Ready Made , técnica profundamente determinada por la apropiación. Si bien, desde entonces no se ha interrumpido la recontextualización y resignificación de imágenes u objetos, esto adquiere nuevo brío con la llegada del Arte Pop con Andy Warhol (1928-87), Roy Lichtenstein (1923-97) o la banalidad de Jeff Koons. , donde Robert Rauschenberg (1925-2008) y sus Combine Paintings y serigrafías transformaron al plano en una superficie combinatoria; siendo con The Pictures Generation con artistas como Richard Prince, Cindy Sherman, Elaine Sturtevant (1924–2014) o Sherrie Levine, que el Appropriation Art adquirió una particular cariz crítica. El arte antiguo y del pasado inmediato tuvo un papel destacado en las apropiaciones de principios de los años sesenta, como las ejecutadas por Alberto Gironella (1929-1999) de las Meninas de Velázquez, así como en la mezcla de personajes de cómic y pinturas modernas. o antiguas realizadas por el Equipo Crónica (1964-81), siendo estos ejemplos importantes antecedentes de las Apropiaciones Alteradas de Mauro Terán.

 

Específicamente sobre la Post-producción , Bourriaud, toma los procesos de la producción televisiva y mediática para entender al artista como un Dj cultural, declarando que “Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, re- exponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles” y con lo cual buscan “ ...abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia,

Ready-Made y obra original ”. ⁵ Bourriaud elabora cinco tipologías para definir este proceso y las cuales podemos observar claramente en la obra de Mauro Terán:

 

a)   Reprogramar obras existentes .​​ Terán al citar la obra de otros artistas las resignifica al cambiarlas de contexto y/o asociarlas entre sí, utilizando por igual la parodia, el humor, el sinsentido o la tradición de la alegoría o las simbologías históricas.

b)   Habitar estilos y formas historizadas . Terán alude en su obra por igual -ya veces simultáneamente-, al Arte Barroco, del Renacimiento o al Arte Prehispánico, del mismo modo, que al Arte Pop o al evocar al Neomexicanismo.

do)  Hacer uso de las imá genes .​ Terán altera a sus figuras hasta convertir a lo cinematográfico en pictórico, hace cambios de escala, añade figuras caricaturescas en relieve, otorgándoles tridimensionalidad, torna monocromas algunas figuras, además de utilizar estrategias gráficas o de composición de la publicidad y la comunicación mediática, transformando a la superficie de sus telas en un plano de combinación de imágenes que evoca las serigrafías y Combine Paintings de Robert Rauschenberg, entre otras técnicas y procesos; tal y como lo ha hecho Terán en pinturas como, El Mundo , 2015, donde aparece una imagen fotográfica de María Félix virada hacia un tono rojizo; o Pedro Infante, en Puro Corazón , 2015, retratado en blanco y negro como boxeador, del mismo modo que en El Mike Jagger del Nopal , 2016; pero sobre todo, Mauro genera una unidad en su trabajo al pintar imitando a la técnica antigua del óleo y añadiendo desproporciones en sus figuras que evocan al arte popular, los rótulos, comics, historietas o caricaturas.

d)  Utilizar a la sociedad como un repertorio de las formas . Terán mezcla por iguales imágenes de productos comerciales que a personajes históricos o ficticios, así como figuras religiosas, deportivas, populares u objetos de uso cotidiano, y con los cuales recicla el “catálogo de lo social”, tornando al imaginario civilizatorio universal en su inagotable . archivo visual.

mi)   Invertir en moda y los medios masivos . Bourriaud se pregunta en esta tipología. “¿Cómo podemos producir singularidad y significado a partir de esta masa caótica de objetos, nombres y referencias que constituyen a nuestra vida diaria?”.

 

Reflexión que trae a colación la idea del Circulacionismo de Hito Steyerl, y la cual habla de cómo Steyerl “...propone un aparato crítico para analizar la manera en que las imágenes producidas desde la televisión, el cine, el arte contemporáneo están inscritas en un régimen visual y económico” contexto eminentemente capitalista de producción, circulación, distribución y consumo audiovisual, y el cual incluye a los museos y al mundo del arte. Para Steyerl, ambivalentemente, “las imágenes tienen la ambivalencia de ser tanto un vehículo de relaciones sociales y mercancía como un medio de enunciación política”.

 

“Un segundo problema planteado por el artista es la condición de verdad de las imágenes. Su trabajo utiliza reiteradamente imágenes apropiadas o de baja calidad, al mismo tiempo que elementos de corte documental, con el fin de cuestionar la relación entre documental, realidad y

⁵ Introducción del libro Post producción. La cultura como Escenario: Modos en que el Arte Reprograma el Mundo Contemporáneo . 2001.

representación. En el pensamiento de Steyerl colisionan creativamente historia, investigación, experiencia y teoría, en una constante interrogación de los espectros de la emancipación y las imágenes del capitalismo” ⁶ .

 

Para Mauro Terán, las imágenes hacen eco de esta aproximación de Steyerl, pero además cuentan con la particular condición de estar determinadas por el entorno cultural y cotidianidad mexicana, aspecto que se analiza en los siguientes párrafos.

 

Cómo reescribir la Historia de lo Mexicano y la Cultura .

 

Lo que Terán describe en sus pinturas como historias no lineales e “Historias de la Historia”, conlleva un trasfondo subversivo, ya que evoca lo que ha sido señalado por Roger Bartra, “...los estudios de “lo mexicano” constituyen una expresión de la cultura política dominante”; una “entelequia artificial” que “...existe principalmente en los libros y discursos que lo describen o exaltan. [...] El carácter nacional mexicano sólo tiene, digamos, una existencia literaria y mitológica” ⁷ ; siendo el punto donde la obra de Mauro Terán se revela como una estrategia para reescribir la historia, y que abarca “...de la nueva masculinidad al culto del poder femenino; de la azarosa Historia de México a un proyecto de futuro; de la idea truncada del Imperio Mexicano en el siglo XIX a la apertura total globalizadora del siglo XXI” ⁸ .

 

Cuando en la obra de este artista entra en hibridación personajes, lugares y objetos de épocas e incluso culturas distintas, se subvierte la manipulación que desde el poder político mexicano del siglo veinte se ha impuesto a la historia oficial; como en su cuadro Casco Prusiano , 2016, en la que evoca la composición de Piero della Francesca, La Resurrección , realizada alrededor de la década de los 1460, y donde Mauro confronta a Porfirio Díaz y al José Vasconcelos “nazi”, el luchador Mil Máscaras ya la leche Alpura, producto de una las pocas empresas actuales de capital cien por ciento mexicano; ejemplo donde Mauro abre a múltiples y simultáneas interpretaciones la historia por medio de la parodia y la cadena de apropiaciones que este artista desata gracias a la cohabitación entre arte culto y popular.

 

De igual modo, Mauro en su cuadro, Muchachos del Siglo XIX , 2015, sitúan como paradójicos fusileros de Maximiliano de Habsburgo, a Jorge Rivero, Alfonso Zayas, Gaspar Henaine, “Capulina”, Alberto Rojas “El Caballo”, Valentín Trujillo y Luis de Alba, actores y comediantes de la farándula quienes en la bayoneta de sus fusiles tienen atravesados ​​por igual un chocotorro, tunas, chorizo, una galleta de animalitos o un peyote; pintura que se torna una parodia tanto de la lectura determinista y acabada de la historia, como de los relativos efectos del intervencionismo extranjero en las robustas culturas mexicanas.

⁶ Estas ideas y líneas pueden localizarse en la página de internet del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, donde Steyerl se curó y montó su exposición, Circulacionismo , 2014-15. https://muac.unam.mx/exposicion/hito-steyerl

⁷ Entrecomillados provenientes de las páginas 16 y 17 de La Jaula de la Melancolía , 1987, de Roger Bartra, editorial Grijalbo.

⁸ Arte, Cultura Popular y Megalomanía de Mauro Terán.

 

Estos procesos e ideas se observan en la obra de Mauro Terán cuando evoca a Octavio Paz y sus ideas sobre las máscaras del mexicano ⁹ , quien “no se raja” y autodefiende ocultando la realidad, disimulando, haciendo bromas, ninguneando a los demás, guardando silencio, reserva o recato; actitudes exacerbadas por Terán cuando en un alarde de erudición ha citado a lo largo de toda su obra la extensa genealogía de luchadores mexicanos, como en su cuadro, Almas Rebeldes con Pancho Villa , 2014, donde recurre a estrellas de culto de la Lucha Libre del siglo XX como Pierroth, Canek, Psicodélico, Blue Demon, Rocambole, Dr. O'Borman, el trío Coco Verde, Coco Rojo y Coco Azul, etc., quienes además de alternar con Pancho Villa, lo hacen con Frida Kahlo, una revista de Kalimán e imágenes de la cementera Cruz Azul y la Santa Muerte.

 

Además de retratar a El Santo, El Gladiador o al Rayo de Jalisco, Terán al ejecutar en su múltiple producción citas a pintores antiguos de los siglos XV al XVII como Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Miguel Ángel, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens, Diego Velázquez, Anton van Dyck, etc., genios cuyas composiciones resultan sugerente contexto donde conviven productos como cervezas, comida chatarra y logos de empresas nacionales junto a personajes de los siglos XX y XXI como Salma Hayek, María Félix, Pedro Infante, Tin Tan, Joaquín Pardavé, Olga Breeskin, además de Mick Jagger, Jim Morrison, Los Beatles, Albert Einstein e Isaac Newton (1643-1727), así como personajes de historieta como Hermelinda Linda, Memín Pinguín o Kalimán, situados a un lado de protagonistas de la historia patria como Carlota y Maximiliano de Habsburgo, Miguel Hidalgo y Costilla, Pancho Villa, Agustín de Iturbide, Álvaro Obregón, Victoriano Huerta, etc., e incluso, deidades como Xipe Tótec, Tezcatlipoca, la Virgen Guadalupe, etc.

 

Esta deliciosa reescritura de la historia nacional, redobla su sentido y origen ya que Mauro Terán pertenece a una robusta tradición de creadores que en las últimas décadas ha subvertido y reescrito la historia de México y explorado nuestra idiosincrasia, teniendo al Arte de la Apropiación ya la Postproducción antes descritas, como métodos centrales o paralelos en su obra; entre estos artistas se encuentran pintores como Enrique Guzmán (1952-86), el Taller de Documentación Visual (1984-1999) de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas, ENAP, con sede en la Antigua Academia de San Carlos, Francisco Ochoa (1943 ). -2006), Daniel Lezama, Marisa Lara y Arturo Guerrero, Dulce María Nuñez, Froylán Ruiz, José Luis Sánchez Arriaga, Cisco Jiménez, Javier de la Garza, Daniel Guzmán, Nahum B. Zenil, la artista chicana Yolanda M. López, Armando Romero, Helio Montiel, Gustavo Monroy, Arturo Elizondo, Demián Flores, Julio Galán (1959-2006) Carlos Jaurena, Carlos Flores Rom, Fabián Cháirez, quien provocó en diciembre del 2019 un escándalo con su pintura, La Revolución , etc.; y en particular, Miguel Ventura y su controversial instalación, Cantos Cívicos , 2008-09, expuesto en la inauguración del Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, donde “...propuso una convincente parodia del nazismo alemán y la normalización del fascismo .

 

⁹ Octavio Paz, Máscaras Mexicanas , capítulo dos de El Laberinto de la Soledad , 1950.

capitalista     del     neoliberalismo     empresarial” ¹⁰ , además de Rubén Ortíz-Torres y su                   

Desmothernismo evocador de Roger Bartra, donde Ortíz-Torres se mueve entre la parodia y la apropiación, entre la hibridación a la García Canclini y la adaptación o customización, entre el poder de la iconografía y el poder contextual, entre el camuflaje mimético identitario y la afirmación cultural. Otro artista, Rolando de la Rosa, ha puesto el dedo en la llama del inconsciente colectivo nacional, con la polémica instalación, El Real Tiempo (¿Templo?) Real , 1987-88, obra donde fusionó a Marilyn Monroe y la Virgen de Guadalupe Ya Cristo con Pedro Infante. Un importante marco curadorial para estos artistas que ya conforman una tradición contemporánea de la relación entre pasado, cultura de las imágenes e historia de los procesos artísticos, son las cuatro exposiciones que formaron al proyecto, Los Pinceles de la Historia , en el Museo Nacional de Arte, MUNAL ¹¹ , y los cuales abarcaron desde los albores en la formación del México moderno, hasta el fin de la modernidad a mediados del siglo XX, período que antecede justo a la emergencia de estos artistas.

 

Antropología de lo Cotidiano: Crisis de la Representación y Diseminación de Arquetipos.

 

Si bien la diversidad de tópicos, referencias y recontextualizaciones es rica y extensa en la obra de Mauro Terán, este artista suele recurrir frecuentemente a una serie de temas con los que desmonta arquetipos capitales en la cultura mexicana que han marcado su vida cotidiana. Dos fundamentales, son el de la mujer que oscila entre ser maternal, luchadora e imbatible, y el de una masculinidad hierática y eterna, entre ideal y divina, entre viril y fuerte y al mismo tiempo, secreta y anónima.

 

Tres mujeres famosas como Frida Kahlo, María Félix o Salma Hayek, han sido modelos recurrentes en las pinturas de Mauro Terán, siendo Félix quien ha sido representada en Múltiples pinturas como Gladiador, María y lo Eterno , 2013, El Mundo , 2015, La Alegría del Pulque , 2015 y tantos otros cuadros; siendo el óleo, El Imperio de María , 2014, donde Terán a través de María Félix conjuga el arquetipo de la mujer fuerte y dominante con su lado maternal, ya quien se sitúa en una composición renacentista de Andrea Mantegna, donde La Doña es el centro de la composición al estar sentada en un trono sobre un pedestal en el que carga a una versión infantil de Pedro Infante como el indio Tizoc, vuelto este una divinidad, ya que le emana una llama de su manita izquierda, muy a la manera de San Bernabé , santo martirizado con fuego pero inmune a él por voluntad divina; en la base de este pedestal se encuentran de pie y caricaturizados como niños héroes, los comediantes, Eulalio González, “Piporro”, José Alfredo.

¹⁰ Entrecomillado que sintetiza el sentido de la obra Cantos Cívicos publicado en, El Índice de Libertad de Expresión , columna Artgenetic publicada por Eduardo Egea en el diario de circulación nacional, La Crónica de Hoy, el sábado 30 de noviembre del 2019. Más información sobre Cantos Cívicos se pueden encontrar en el blog: http://cantoscivicos.blogspot.com /

¹¹ Las cuatro exposiciones en el Museo Nacional de Arte, MUNAL, que constituyeron a Los Pinceles de la Historia fueron: El Origen del Reino de la Nueva España 1680-1750 , junio - octubre, 1999; De la Patria Criolla a la Nación Mexicana 1759-1860 , noviembre de 2000 - marzo de 2001; La Fabricación del Estado 1864-1910 , julio - noviembre de 2003; y La Arqueología del Régimen 1910-1955 , septiembre de 2003 - febrero de 2004; muestras curadas por académicos como Jaime Cuadriello, Fausto Ramírez, Esther Acevedo y Renato González Mello.

Jiménez y Germán Valdés, “Tin Tán”, ya un costado ataviado con una túnica roja como si fuera un antiguo santo, Agustín de Iturbide, ambivalente héroe-villano quien concretó la Independencia de México.

 

En El Imperio de María , un arquetipo de la mujer de carácter como María Félix tiene una posición dominante ante todos los hombres representados, como con los tres misteriosos hombres enmascarados, y de quienes no necesitamos ver sus rostros, ya que ellos adquirieron reconocimiento social justo. cuando los demás asumimos que son fuertes y formales sin saber cabalmente quienes son. En esta imagen, El Santo sostiene el libro Mi Lucha Libre , donde Terán juega sugerentemente con el título de la publicación de Hitler, Mein Kampf o Mi Lucha ; mientras que Blue Demon, porta un cuchillo con un par de ojos sangrantes y sostiene el libro, Historia de la Lucha Libre , y el luchador, El Zar Rojo, a pesar de estar herido su torso por flechas cuál San Sebastián, muestra impasible una esvástica. Azteca, símbolo solar o del movimiento y el giro cósmico de las cosas así como de la Rueda de la Vida ; personaje a cuyos pies y en el lejano paisaje del fondo bailan tres encapuchados del Ku Klux Klan.

 

En este mismo cuadro, Terán alude a doscientos años de historia mexicana al coronar el trono de María Félix con un águila imperial mexicana del siglo XIX, y sobre de ella, un satélite artificial suspendido en el aire, alegoría que representa el período que va del Primer Imperio y la Independencia de México y hasta la globalización; y precisamente, al aludir sobre el nacimiento del efímero Imperio Mexicano, el único hombre adulto que da la cara en este cuadro es Agustín de Iturbide, quien se mantiene al margen de toda esta escena, y la cual el otro Primer Emperador de México señala distraídamente y esbozando una ambigua sonrisa.

 

De manera complementaria a El Imperio de María que alude al dominio y fortaleza femenina, una interpretación diametralmente opuesta que subvierte el tradicional rol de la mujer sumisa, es abordada en El Rapto de las Sabritas , 2018, donde Terán retrata a una sonriente Salma Hayek como una de las mujeres del Rapto de las Hijas de Leucipo , ca 1616, pintura de Peter Paul Rubens (1577-1640), composición que Terán retoma para con la palabra Sabritas realizando un remedo a manera de inocente albur blanco de El Rapto de las Sabinas También de Rubens.

 

El Rapto de las Sabritas de Mauro Terán viene en una parodia sobre la supuesta vulnerabilidad del “sexo débil” a partir del secuestro de mujeres “desvalidas” por parte de hombres que enmascaran su identidad, montaje que recuerda tanto a una escena teatral o cinematográfica, como a un set para un comercial de golosinas muy populares como la Paleta Payaso o el dulce Pelón Pelo Rico , - ambos representados en este cuadro -, simulacro escenográfico donde hasta un hombre disfrazado de la deidad Mictlantecuhtli sostiene una bolsa de papas, y de la que, “no puede comer sólo una”.

 

Y es justo en el período de nacimiento de la modernidad referido en El Imperio de María que se ha generado el paulatino cambio, expansión y ruptura de límites entre los arquetipos de lo femenino y lo masculino; y desde el cual Terán finca un terreno ambiguo donde la masculinidad para ser fuerte tiene que seguir siendo secreta, anónima, misteriosa, cualidades tradicionales.

asociadas también al velo que protege la identidad de los rostros femeninos; paradoja donde al contrario, para los luchadores el estar enmascarados implica mostrar la entereza del que “no se raja”, del que esconde sus emociones detrás de una impersonal y fría máscara de hombre fuerte, y donde de manera entre paródica y esquizofrénica, el luchador se regodea tanto con su musculatura, como también al actuar como el showman, el payaso que esconde un drama imbuido de una gran tristeza interna. Los luchadores a veces también suelen ser tímidos.

 

A partir de la paradoja histórica entre el velo femenino y la máscara de luchador, la obra de Terán pareciera preguntarnos, ¿Cómo se define esta nueva masculinidad?, ¿Una que flaquea y duda ante una renovada feminidad fuerte e independiente y con la cual el hombre pretende mimetizarse?; ¿Qué consecuencias tiene la condena moral universal a la violencia histórica de género?, como la del nazismo, la cultura de la agresión eminentemente machista, y que suele aparecer discreta pero recurrentemente en los cuadros de Terán, y de la que en lo cotidiano y lo macropolítico de hoy se han dado señales de resurgimiento, violencia que corre paralela a la ruptura de fronteras entre lo femenino y lo masculino y que apunta a una crisis de la representación del poder viril, y que en obra pictórica como la de Mauro Terán adquirió plena materialización cultural y estética.

 

Un ejemplo de esa crisis del poder masculino, es la pintura de Mauro, Esperando a Pancho Villa en Xochimilco , 2013, obra que se basa en la histórica fotografía donde Emiliano Zapata espera a Pancho Villa para realizar el Pacto de Xochimilco, 1914, acuerdo con el cual unieron a sus ejércitos, la División del Norte y el Ejército Libertador del Sur para tomar la Ciudad de México, estrategia con la que obligaron a Venustiano Carranza a instalar su gobierno en Veracruz; Episodio capital de la Revolución Mexicana que se convierte simultáneamente en la evocación del momento de relajación que suele preceder a la finalización de un partido de fútbol llanero, y donde los jugadores suelen comer y consumir una refrescante cerveza.

 

Tanto la conjunción de los ejércitos de Villa y Zapata como el convivio posterior al partido de fútbol llanero, sugiere la camaradería masculina y simultáneamente fusionan lo popular y lo culto por medio de la disolución de fronteras entre lo cotidiano y lo histórico; pero con una implicación sarcástica, ya que la solemne ambigüedad de la fotografía de un capital momento histórico al mezclarse con la instantánea de la alineación de un equipo de fútbol, ​​se subraya a través del satírico valor añadido de una masculinidad fuerte, anónima entregada al deber y el sacrificio sin esperar reconocimiento, valores encarnados por el enmascarado de lucha libre.

 

Así, Benjamín Argumedo aparece al lado de Zapata sosteniendo unos tacos y portando la máscara de Centurión Azteca; de pie, Ignacio Ocampo con el torso desnudo y el rostro oculto con la máscara de Universo Azteca, ya lado de él, Mister George C. Carothers, Cónsul de Estados Unidos en México enmascarado como Love Machine, y también de pie, Amador Salazar sin camisa en musculosa pose retadora; Mientras al centro sentado, Emiliano Zapata sostiene a un Mil Máscaras niño ataviado con la camiseta de la Selección Nacional, prenda también utilizada por Manuel Palafox, quien sostiene a una nacionalista águila mientras reposa tras sus pies el balón de fútbol que evoca el partido llanero.

 

Una figura particularmente ilustrativa en este cuadro del delirante choque de contrarios entre los ámbitos de lo cotidiano y lo histórico, es la serpenteante figura aérea de Quetzalcóatl, pero rematada no por una temible cabeza de serpiente, sino por un inocente y cachetón bebé, crío metáfora . del fresco presente, y por lo tanto, de lo cotidiano; personaje completado por el dios azteca del fuego, Huehueteotl coronado este por el águila de un estandarte del Batallón Activo de San Blas, así como un Boing de Guayaba que sostiene a un cerdito boxeador, ya un costado, el sonriente luchador regiomontano, La Tonina Jackson. , conocido también como Cara de Niño y famoso no sólo por sus lances en el cuadrilátero durante la época clásica de la Lucha Libre mexicana a mediados del siglo XX, sino por haber fundado en 1946 un restaurante homónimo de comida norteña que después de más de setenta años todavía perviven en la colonia San Rafael de la Ciudad de México.

 

Todo cabe en el Barroco Sabiéndolo Acomodar.

 

La ecléctica obra de Terán se articula por igual con el Ultrabarroco ideado por el Doctor Atl en 1927 para referir a la arquitectura religiosa vernácula y hasta el Neobarroco posmoderno de finales del siglo XX, así como con ciertos rasgos del Neomexicanismo ochentero; afinidades que se empatan con la coyuntura de la exposición, Nuevos Ritos, Santos, Duelos y Divinidades efectuada entre el 26 de octubre del 2019 y 9 de febrero del 2020 en el Museo Internacional del Barroco/Centro de Artes y Cultura Contemporánea, ya que en En el entorno histórico del poderoso Barroco Poblano, el MIB se encuentra en esta exposición de Mauro Terán García un pertinente punto de partida para reembolsar su vocación y lugar en el devenir cultural del Estado de Puebla.

 

Al igual que Puebla, México es una construcción cultural sumamente barroca y donde pareciera que tenemos Horror Vacui o terror al vacío, ya que nuestra vida, costumbres, mentalidad, hábitos políticos, uso del espacio público y privado forman un apretadísimo conglomerado de capas y articulaciones. , a manera de un infinito fractal, ilustrado por la popular frase nacional, “todo cabe en un jarrito sabiéndolo acomodar”, y donde el único y lento pero inexorable signo de transformación se genera en el territorio de lo cultural, como en la lectura anterior. de la obra de Mauro Terán, territorio estético y pictórico en el que mutan y readaptan arquetipos fundamentales sobre lo masculino y lo femenino.

 

Parece ser que ante la actual débil posición económica y política global de México, así como el maligno influjo de la era Trump y el resurgimiento en todo el mundo de posturas fascistas, lo único que nos queda a los mexicanos para defenderse y enfrentar al mundo, es nuestra barroca pero sólida cultura de lo cotidiano, y donde pintura como la de Mauro Terán, se revela como una consecuente estrategia de urgente resistencia.

Tres acercamientos a la obra de Mauro Terán. Por Alfredo Matus . Texto de la exposición "Globalización Elástica"

 Tres acercamientos a la obra de Mauro Terán.

 

Mauro Terán es un artista posmoderno en toda la extensión de la palabra. Sus pinturas son como pequeñas bombas Molotov, a punto de estallar en nuestras caras.

En la selección de esta muestra, se distingue por mezclar “promiscuamente” símbolos y personajes de Múltiples culturas con tradiciones estilísticas occidentales, obteniendo como resultado una obra ecléctica que coquetea lo mismo con iconografía renacentista y la pintura cortesana que con el expresionismo y el arte pop. .

Como un primer acercamiento, sondea la tradición del arte pop inglés y neoyorkino norteamericano de los años 60 y 70 (Richard Hamilton, Robert Rauschenberg, Andy Warhol), eligiendo una paleta de colores altisonantes y con una iconografía basada en los medios de comunicación masivos como el cartel, portadas de revistas, personajes del cine y la televisión, etc. Sin embargo, su obra se asemeja más al surrealismo pop angelino de los años 90, con parentescos al trabajo de Robert Williams, Clay Wilson, Kenny Scharf, filipino Manuel Ocampo. o el chicano Enrique Chagoya, respecto a sus composiciones o en sus soluciones plásticas caóticas.

Como él mismo reconoce, es un intento de recapitulación del pop en México, que por azares de la historia de la postguerra en Latinoamérica y la insumisión generalizada de los artistas de la época ante el imperialismo; que en México fue francamente soslayado en el campo del arte o visto con desdén general. Salvo unos intentos afortunados y asilados como la obra de Juan José Gurrola, Gelsen Gas, Pedro Friedeberg, Alejandro Jodorowsky o poco después, la obra del colectivo No Grupo y otros artistas multidisciplinarios de esta época.

Por otra parte, pero en paralelo, aborda en sus pinturas el Arte Popular y el mundo mediático mexicano. Así, lo mismo puede nutrirse de iconografías muy conocidas como los retablos devocionales tradicionales, las fotografías y otros afiches del cine de oro nacional o los ídolos de la televisión, los cromos patrióticos de calendarios de la posguerra hechos por Galas de México, la caricatura política. de los diarios o las monografías escolares de los años 70, para deconstruirles.

Haciendo con todo esto, un cóctel deliberadamente kitsch, cursi, pero con una fuerte carga dadaísta o surreal en las interconexiones simbólicas que plasma, revisando y juntando atemporalmente, personajes y hechos de la historia de nuestro país o del globo: Antonio López de Santa Anna. , Maximiliano de Habsburgo, María Félix, Mick Jagger, Kim Jong-Un, Donald Trump o ciertos luchadores mexicanos, etc., obteniendo como resultado una especie de “teatralizaciones iconográficas tragicómicas” que solo podría darse en una época como la nuestra.

Como un segundo acercamiento, Terán tiene aparentemente, una obra plagada de un cosmopolitismo tropicalizado, así como un dejo de humor, que deriva del estridentismo moderno mexicano de corte anti-solemne. Pero desde mi punto de vista, va adquiriendo un sentido más hacia el “rasquachismo” , poco explorado explícitamente en el escenario del arte nacional, salvo ejemplos de la obra de Cisco Jiménez, Daniel Guzmán, Miguel Calderón o Daniel Lezama.

Intento explicarme: Para el diccionario de mexicanismos del Colegio de México, el término Rascuache se refiere a “la apariencia o el aspecto de una persona o de alguna cosa, que es de mal gusto; que es de poca categoría o de baja calidad”. Noción de nuestra cultura mexicana que parte de una relación dispareja entre un poder y de una ideología hegemónica en relación con agentes subalternos o sojuzgados, de largo alcance y de larga historia.

No obstante, el académico texano Tomás Ybarra-Frausto, partiendo del arte y cultura chicana y posmoderna, al definir el rasquachismo como un concepto derivado del término mexicano Rascuache , le resignifica como una sensibilidad peculiar y como una manera de resistencia cultural entre dos identidades en conflicto, la cual incorpora estrategias de apropiación, reversión e inversión simbólica. Así, revitaliza y recategoriza este sentido como una forma político-cultural de la mexicanidad, que elude y reta a la vez, del orden verticalista cotidiano como todo una diferencia distintiva y legítima. Orillándonos a mirar nuestros propios prejuicios en arte o en cultura.

En un contexto global tan electrónico como el actual, considere que las obras de Mauro Terán están dentro de esta óptica. Interpreta cuadros y composiciones renacentistas u otras obras clásicas, con personajes de nuestro imaginario mediático nacional o universal, situándonos en un lugar francamente incómodo y cómico. Y esta incomodidad y este desempacho es un acierto refrescante en el escenario del arte actual.

Finalmente, como tercer acercamiento, me intriga esa casi fascinación por retratar a oligarcas y líderes de opinión de todos los tiempos, dentro de las piezas de Mauro. Gandhi o José Mujica expresidente de Uruguay, El “tigre” Emilio Azcárraga o Lorenzo Servitje, dueños de Televisa o Bimbo, respectivamente; Tín-Tan o María Félix, Porfirio Díaz o Carlos Salinas de Gortari, Heinrich Von Eckhardt, ministro alemán que ofreció a México parte del territorio estadounidense si apoyaban la causa alemana en la primera guerra mundial, entre otros.

Me atrevo a barajar posibilidades: Una es que intenta incorporar este tipo de personajes dentro del discurso de la cultura pop ensanchando el léxico del imaginario cultural mexicano desde una perspectiva global. Otra podría ser, una especie de reconocimiento reverencial en figuras públicas empoderadas y definitorias en la historia, como un “homenaje-estrategia” a la manera de proceder de Andy Warhol y sus retratos. Otra tercera, es una actitud iconoclasta y fársica al establecer una crítica sarcástica de la historia del mundo occidental y la posición que nos vinculamos a él o una revisión a sus acciones de estos personajes, desde el enfoque del presente pero con un toque de humor corrosivo. . En mi opinión, es una mezcla nebulosa de estos discernimientos los que están en juego en su obra.

Con estas coordenadas aquí esbozadas, tenemos referentes suficientes para Hurgar con otros ojos a la obra de este artista, formando en la escuela La Esmeralda del INBAL, dentro del contexto del arte mexicano contemporáneo.

Disfrutemos del recorrido.

 

Alfredo Matus

Barrio de Tepito, octubre 2022.

DAGUERROTIPO-AMPUTACIÓN. Por Mauro Terán

 

 "Daguerrotipo-amputación" 2022.

Existe en México un daguerrotipo considerado la fotografía más antigua de guerra en el mundo. Es conocida como la "Amputación del sargento Antonio Bustos por el doctor Pedro Vander Linden, Batalla de Cerro Gordo" (1) INAH, SINAFO no. Inventario 10-214984. tomada el 18 de abril en 1847.  Jalapa,  Veracruz. Imagen de media placa 11.4x13.9cm.  Atribuido a Charles J.  Betts. El daguerrotipo fotográfico original se encuentra en La Fototeca Nacional del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Ubicado en el Ex convento de San Francisco. Pachuca, Estado de Hidalgo.

En 2013 el Museo Nacional de Arte (MUNAL) se presentó la exposición  "México a través de la fotografía" donde se resumen 170 años de la fotografía en la Historia de México.  La curaduría estuvo a cargo del Etnólogo Sergio Raúl Arroyo con el apoyo del INBA,  la fundación Mapfre y la fundación Televisa. Ha sido una de las pocas veces en que el público ha podido ver el daguerrotipo en físico de la Amputación del Sargento Bustos. Desde antes ya conocía el daguerrotipo y asistí al MUNAL  a tomarle fotos con el fin de obtener más datos visuales que permitieran conocer los detalles pero sólo comprobé que la imagen es la misma que se difunde en Internet y que no se ve completamente.  En el daguerrotipo fotográfico aparecen  cinco personajes posando en  una escena médica-quirúrgica con bayonetas caladas que los apuntan. Es fácil  identificar a Antonio Bustos por su uniforme o su convalecencia.  Y al Dr. Pedro Vander Linden (Bruselas 1804-Guadalajara Mex. 1860) con la pierna amputada en la mano. También al soldando mexicano, de apellido Domínguez, que sostiene a Bustos por la espalda.  Y dos soldados  que visten el uniforme del ejército de los Estados Unidos uno de ellos tiene hilo para la sutura quirúrgica y el otro sostiene un bisturí y con su dedo apunta a la pierna cercenada. 

El  médico militar Pedro Vander Linden narra su experiencia  en la Batalla de Cerro Gordo (2). Él estaba dentro de una choza donde  se llevaba a cabo  la azarosa operación, del sargento Bustos, en medio de balazos, gritos,  las rendiciones, la huida de soldados mexicanos, la muerte de una señora y un niño. En esa situación  llegan  soldados del ejército de EU que lo sorprenden haciendo la operación e inmediatamente los  hacen prisioneros.  Es curioso ver que para tomar la fotografía se tomaron el tiempo para posar cuidadosamente y permanecer inmóviles.  Incluso, el Dr. Pedro Vander porta  sus medallas, sus implementos de operación y espada al cinto, aun cuando trabajaba en la cirugía y era prisionero. Me sorprende que siendo tan relevante esta imagen para la historia de fotografía y la historia de México,  no haya estudios de los investigadores que permitan poner en claro quienes son todos los personajes de la fotografía. Por cierto, tampoco los artista visuales y plásticos han trabajado con este daguerrotipo.   Lo que me intriga son los dos personajes que portan el uniforme del ejército de EU pues no hay mucha claridad acerca de ellos. ¿Quiénes son y porqué posaron en de esa forma? Es lógico suponer que el soldado  de infantería mexicano de apellido Domínguez es quien apoya a Bustos por la espalda y le sostiene la pierna. Antes de investigar la foto mi dudas eran las siguientes: ¿Porqué los otros dos soldados tiene uniforme de EU? A no ser que uno de ellos sea el Chato Domínguez  líder de  la Mexican spy company (3)  que operaba como contraguerrilla y espionaje formada por coronel Ethan Allen Hitchcock  con salteadores mexicanos que a veces portaban el uniforme de los EU. Todos ellos  al servicio del General Winfield Scott quien tenía por misión tomar la Ciudad de México según el plan del presidente James Knox Polk para vencer en la Guerra México vs EU (1846-1848). En caso de ser soldados estadounidenses porqué posan de esa manera. ¿Hacen sarcasmo de los prisioneros? ¿Están apoyando la cirugía, para demostrar el dominio de la batalla y señal de victoria? Hasta aquí mis dudas.

Sin embargo existe información de los dos hombres que visten uniforme similar al de EU pertenecen al cuerpo médico militar. Quien tiene el hilo de la sutura suponen que fue Rafael Tarbe o Abundio Verde. Y quien tiene el bisturí en la mano es el doctor Ignacio Rivadeneira. No tengo más información acerca de ellos. Por lo que la duda de los soldados que visten el uniforme de EU de la fotografía persiste. Pues no se reporta que los soldados mexicanos usaran kepi aunque existe una estampa con dos dibujos de Uniformes de  1839 a 1870 (4), pero sin referencia o ficha,  subida  en la página regiomontana de Facebook: Biografías Militares Estados Unidos vs México 1846-1848.

Proyecto de cuadro pictórico llamando  "Daguerrotipo-amputación"(5)

Consiste en hacer una glosa de la fotografía "Amputación de sargento Bustos por el doctor Pedro Vander Linden" El sargento Antonio bustos perteneció a la artillería pues en sus solapas se aprecia el distintivo de una granada. Aparecen el conjunto de los 5 personajes de la fotografía en soldado de infantería Domínguez es interpretado por el comediante Cantinflas (Ciudad de México 1911-1993). El soldado  que tiene el bisturí en la mano y viste uniforme estilo EU de 1847 lo pinté con  un rostro parecido a Alfred E. Neuman (quien es el rostro ficticio del  emblema de la revista de humor estadounidense  MAD desde 1954 hasta la fecha).

Además agregué otros elementos a la composición en la derecha arriba se encuentra "El joven Macabeo"  Miguel Miramón (CDMx 1831-Queretaro 1867) quien fue presidente de México (1860)  a los 29 años y se dice que peleó en el castillo de Chapultepec siendo un cadete. En la derecha abajo esta el luchador Septiembre Negro (Virgilio Aristeo Amezcua Sánchez. Michoacán  1938-2011) El resto de la composición tiene dibujos, elementos de la cultura popular actual y algunas micro escenas que se pueden leer visualmente.

Notas y bibliografía. 

 

5.- Daguerrotipo-amputación. oleo/tela, 120x160cm, 2022, CDMx.

¿QUIÉN HABITA EL ARTE? por Abraham Villavicencio. *

CARNE CHICLE

Corrían las décadas de 1950 y 1960. En México se confrontaban dos rutas de la plástica: la primera optaba por preservar las apuestas poéticas y sociales del nacionalismo posrevolucionario, mientras que la segunda defendía un diálogo de las artes mexicanas con las internacionales y halló en la abstracción (en sus diversas posibilidades) su principal apuesta. A la par, en Reino Unido y principalmente en Estados Unidos de América nacía y se difundía un nuevo lenguaje artístico que encontró en la vida cotidiana, en los medios masivos de comunicación, en la publicidad, en la gráfica, en el cine y en las nuevas tecnologías, la materia conceptual y los modelos visuales para la creación: el Pop Art. Dos décadas más tarde, en los años 1980, Mauro Terán (1964, Ciudad de México) ingresaba a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda", donde se formó con importantes exponentes de la abstracción pictórica, pero también aprendió de los más reconocidos pintores de la era moderna, gracias a los ejercicios de observación e interpretación de pinturas clásicas del Renacimiento, de la llamada “era barroca”, de la Ilustración y del academicismo del siglo XIX.  Posicionado en un pliegue entre pasado y presente, entre tradición y vanguardia, Mauro Terán vislumbró un vacío en la historia de la pintura en México que, a manera de hipótesis creativa, quiso explorar: en medio de la discusión entre pintores nacionalistas y abstractos, ¿habría cabida para una posibilidad de Pop Art destinado al público mexicano? Carne chicle es una exposición que reúne obra pictórica y gráfica de Mauro Terán que permite aproximarnos a las principales inquietudes intelectuales y artísticas del artista. Con plena convicción de los alcances del Pop Art y sus recursos para repensar la historia, la historia del arte y problemáticas sociales actuales, funde sobre sus lienzos y papeles la sacralidad con la irreverencia, la solemnidad con el sarcasmo, y nos proyecta humorísticos multiversos donde los mitos del pasado y del presente dialogan con nosotros. Estrategias provenientes del sticker, la prensa del corazón, los anuncios espectaculares y la televisión convocan a repensar el estatuto de la imagen cuando se enlaza con motivos cosmogónicos y heroicos procedentes de pinturas icónicas de la tradición occidental. Carne Chicle convierte en mundanas las carnes de mármol y seda del pasado a la vez que, en sentido opuesto, eleva a la discusión artística las pieles y los sentires cotidianos de nuestro presente.

¿QUIÉN HABITA EL ARTE?

Estrellas de la farándula mexicana protagonizan las pinturas de Mauro Terán: divas del cine y de las telenovelas, gladiadores enmascarados de la lucha libre, cantantes tradicionales y cómicos populares en las últimas décadas del siglo XX. Reconocemos sus rostros, pero no así sus cuerpos: a manera de un collage o, quizá más adecuado, de un assemblage, las efigies de los íconos populares se colocan sobre cuerpos solemnes que fueron tomados en préstamo de clásicas composiciones creadas por artistas que vivieron entre el Quattrocento italiano (siglo XV) y el auge del academicismo francés (primera mitad del siglo XIX). Entre las décadas de 1980 y 1990, pequeñas fábricas mexicanas produjeron juguetes inspirados en series animadas y en personajes de acción como los propios luchadores. Hechas con hule o plástico, estas piezas (hoy atesoradas por coleccionistas) permitían hacer intercambios de sus partes, divertimento infantil que no deja de venir a la mente cuando se admiran las pinturas de Terán: cabezas en cuerpos intercambiables, lúcidos ensamblajes que no por ser artificiales dejan de ser significativos, al contrario, materializan lo intangible. Humaniza al arte, lo hace terreno, asequible, aprehensible, masticable, disfrutable, como un pastelillo o como un chicle. Los habitantes de estas pinturas son todos sus espectadores: personas que reconocen a sus ídolos en las obras, que leen las historias de un pasado y de un presente compartido masivamente. Al concebir estas irreverentes pero, ante todo, honestas y lúdicas composiciones, Mauro Terán propone una seria democratización del arte, donde cada pintura puede contar historias significativas a quien la mira, sin pretensión erudita ni grandilocuente. Sin embargo, las obras de Terán no sólo nos invitan a habitarlas en un plano anecdótico, también abren hondas preguntas que exhortan a mirar críticamente el lugar y el momento que habitamos en la tragicomedia de la historia. Habitamos sus pinturas para habitar de otros modos nuestros días.

¿QUÉ MIRAMOS EN LA PINTURA?

Óleos, pinturas acrílicas y resinas epóxicas dan cuerpo a los personajes que pueblan los espacios múltiples en la obra de Mauro Terán. El artista hace gala de sus grandes dotes para representar la anatomía humana, habilidades que son resultado, en primera instancia, de su formación, de su paciente observación de los distintos lenguajes pictóricos del pasado y de una sensibilidad cultivada para encontrar en los cuerpos vivos de nuestro presente. Un recurso que especialmente llama la atención es la serie de texturas que logra a partir de sus  materiales: la trama de los lienzos, la superposición de empastes, la plasta de color, el goteo, el chorreo… soluciones que constantemente recuerdan que estamos ante una pintura. Si comparamos estos efectos que logra con la escultura diríamos que lejos de pulir las superficies, permite hablar a los granos y a los poros del material. Advierte y confirma: miramos cuerpos y carnes que son pintura, lugares fantásticos que son ficción pintada. En este universo que es pintura aparecen, sin embargo, personajes que han tenido lugar importante en el devenir histórico. gobernantes mexicanos de contrarias posiciones políticas, reconocidas personalidades de la pintura y las letras, líderes internacionales del mundo global y polarizado. Además del propósito de contar historias que por diarias nos son cercanas, Mauro Terán plantea desde el humor, lo banal y lo ilógico una lúdica apropiación del pasado para imaginar un presente y vislumbrar un futuro. Ficción que, como pintura, como obra de arte, puede y debe materializarse. Los cuadros de Terán nos miran y nos interpelan, invierten los planos de lo posible y de lo verosímil. Humanizan a los dioses, hace de carne a lo sagrado, traslada los cuerpos vivos, sexuados, deseantes, a habitar heterotopias artísticas, políticas y sociales.

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Texto curatorial para la exposición Carne Chicle de Mauro Terán el 3 diciembre 2021 en la galería ArtSpaceMéxico, el 3 diciembre 2021 

*  Abraham Villavicencio es jefe de investigación y curaduría en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México (enero 2020 a la fecha). Se ha desempeñado como curador de arte virreinal y jefe de curaduría en el Museo Nacional de Arte (enero 2014-diciembre 2019).

Cursó la licenciatura en Historia y la maestría en Historia del arte, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus campos de investigación principales son la pintura novohispana de los siglos XVII y XVIII, las artes decorativas novohispanas, la retórica y teoría de la imagen de la Compañía de Jesús (siglos XVII-XVIII), la circulación de grabados en Nueva España y la pintura emblemática virreinal.

Ha sido docente desde el año 2007 en instituciones como el Centro de Estudios para la Cultura y las Artes Casa Lamm, A.C.; el Instituto Cultural Helénico, la Universidad Anáhuac, la Universidad del Claustro de Sor Juana, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, y la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México.